Da Holzinger a Mutu, un itinerario tra le opere della Biennale 2026 che raccontano il corpo femminile da luogo di controllo a centro di potere generativo. Un percorso mai davvero concluso.

Nonostante si sia ancora lontani dalla fine della Biennale e dalla cerimonia di premiazione, ci sono già dei vincitori simbolici. Tra questi, sicuramente, l’installazione e la performance di Florentina Holzinger al padiglione austriaco: il più visitato, il più discusso, il più sconvolgente.

All’esterno del padiglione, poco prima che il campanile di San Pietro di Castello batta l’ora, compare una donna nuda con un’imbragatura da alpinismo che si arrampica lungo una corda per entrare dentro una campana dove, dopo essersi agganciata con le gambe, si lascia cadere fuori con il busto: le braccia riverse verso terra, i capelli che sventolano nel vuoto, i seni che le cascano indietro.

I visitatori, in un’attesa piena di silenzio e con il cellulare in mano, guardano ipnotizzati la figura che penzola inerme.

All’ora, la donna-batacchio comincia a oscillare, colpendo la campana con una fibbia di metallo fissata alla cintura intorno al bacino. È una perfetta e amara allegoria di come l’istituzione religiosa abbia costruito un ordine sociale nel quale il corpo della donna è stato sottoposto a rigide regole, un ruolo e uno spazio fisico dai confini certi.

Nel suo lavoro all’interno del padiglione Holzinger parla di molto altro: di ecologia, dell’abuso delle nostre risorse, della fragilità di Venezia. Ma la figura della donna nella campana, anche se ripresa da un dettaglio di un’opera di Hieronymus Bosch, è come se gridasse che il re è nudo.

Nel denunciare i meccanismi di controllo sul corpo femminile, Holzinger si inserisce in uno dei temi cari a Koyo Kouoh, la curatrice di origini camerunesi scomparsa lo scorso anno. Proprio nel padiglione centrale (insieme alle Corderie il luogo della mostra principale della Biennale), tra i tanti registri attraverso i quali Kouoh indaga l’identità femminile – la trasmissione dei saperi di madre in figlia, il travagliato ruolo della donna nella società, la botanica come studio, memoria, cura – ho voluto cercare quelle opere e quelle artiste che più si focalizzano sulla sopraffazione della donna e sulla sua emancipazione.

Kouoh ci ha fatto il dono di portare a Venezia anche delle opere ormai storiche, le “Novias revolucionarias” di Leonilda González; l’artista uruguaiana diede vita a questa serie di xilografie nel 1968 come protesta contro l’istituzione del matrimonio. Le spose, dai grandi occhi scuri e arrabbiati, con il bianco e nero accentuato dall’incisione, sembrano velate a lutto. Le linee diagonali decise che disegnano corpi, busti, gonne creano una tensione palpabile.

Per chi l’avesse dimenticato, fino a pochi decenni fa rimanere single nella nostra cultura comportava lo stigma sociale, l’esclusione da mondi professionali, da associazioni o circoli di amicizie e il gesto di rifiutare un matrimonio era considerato una provocazione rivoluzionaria e riprovevole.

Sono passati sessant’anni, ma quelle spose di oltre oceano mantengono intatto lo spirito della trasgressione che le animava, il coraggio di rivendicare libertà di scelte e di vita.

Tra González e Holzinger passa un filo invisibile: la protesta contro un’istituzione sociale, religiosa, patriarcale che attraversa i continenti ma attua ovunque gli stessi meccanismi di controllo.

La nigeriana Marcia Kure si sofferma, invece, attraverso delle parrucche composte da centinaia di treccine di filo sintetico, sul più pervasivo e sottile impatto dei mercati internazionali e dei loro paradossi. Il petrolio necessario a quel materiale viene estratto anche in Nigeria, raffinato e trasformato spesso in altri paesi e poi, in questa nuova forma, riportato in Nigeria, dove si producono le parrucche poi acquistate e indossate dalle donne nigeriane. Tutti questi trasporti da una parte all’altra dei mari sono tracciati su delle tele che a prima vista sembrano pittura astratta, ma che in realtà mostrano le rotte una volta percorse dalle navi negriere e oggi da navi container.

L’industria dell’estetica e della cosmetica presenta altri aspetti ambigui: diversi studi scientifici hanno indicato che le parrucche sono tossiche e rilasciano sostanze cancerogene.

Non so se Kure lo intendesse così, però si legge come un processo devastante per l’ambiente e per le persone: estrarre, trasformare, vendere. Il guadagno di alcuni si fonda, ancora oggi, sull’abuso del corpo di altri. Declinato in un’altra forma, ma ancora letale.

Altro veleno: le gocce di mercurio accanto alle Sibille di Alice Maher, artista irlandese. Le grandi figure femminili, ispirate alle profetesse mitologiche, sembrano quasi sopraffatte dal peso dei loro capelli: chiome lunghe, dense, tanto sensuali quanto soffocanti. In Kure e in Maher i capelli tornano come simboli di femminilità, ma a volte anche di maledizione. Associate al pianeta Mercurio che governa la parola, e alla pericolosa sostanza chimica che ne porta il nome, le sibille di Maher sembrano stare sulla soglia tra il mondo degli dei e quello degli inferi.

Finora la visita è scoraggiante, dovunque ci sono donne asservite alle istituzioni, ai voleri divini, al mercato globale. Dov’è la ribellione, mi chiedo.

Solo davanti alle madri di terracotta di Seyni Awa Camara, l’artista senegalese che Koyo Kouoh ha collocato nella sala principale del padiglione, comincio a trovare una risposta. Poste su un palco, le sue dee della fertilità, dai molti seni e dai ventri gravidi, totemiche e solenni, rassicuranti e generose trasmettono una forza ancestrale.

Sulla cupola sopra di loro sorridono le allegorie delle arti affrescate da Galileo Chini nel 1909; efebiche fanciulle che trasudano una bellezza tanto eterea quanto irraggiungibile.

Le dee di Camara, al contrario, sono presenti, materiche, corporee. Se si cerca una voce femminile capace di affermare il proprio valore, è qui che la si trova.

Nella piccola sala in penombra dedicata alla sua installazione, l’artista keniota Wangechi Mutu, ispirandosi ai miti dell’etnia Kikuyu a cui appartiene, ha creato un giardino cosmico. Nel video, il monte Kenya, sacro ai Kikuyu, viene attraversato da un respiro che trasforma la sua silhouette in quella di un corpo femminile. Il soffio divino, il primo atto vitale che attraversa la montagna e la donna, diventa immagine del miracolo della procreazione.

Una scultura con due grandi seni e un ventre gravido domina al centro della stanza. Mutu, come una “mulier faber” (per traslare il potere dell’uomo artefice a quello della donna creatrice), trasforma la terra in un corpo, costruisce un grembo monumentale e lo mette al centro della sua cosmogonia come un punto di gravità intorno al quale tutto gira.

Sia Camara che Mutu non mettono in scena la maternità e non c’è nulla di più lontano dalla nostra tradizione della Madre con il Bambino quale modello di realizzazione femminile. Le due artiste non parlano affatto del ruolo della donna come moglie e madre, della cura della famiglia o di uno spazio simile a un gineceo dove assolvere ai suoi compiti. Qui, quello che si percepisce, è il potere generativo della donna che, come una dea, crea il mondo. Non è il bambino che ne definisce l’identità o l’essenza, ma quel grembo che può mettere in moto il processo creativo.

Nell’arte occidentale non si è mai enfatizzato il ventre femminile come fulcro e origine della vita, tranne per qualche Madonna medievale con l’abito gonfio. Se ci sono eccezioni, sono occasionali. Non c’è mai stata una presa di posizione così diretta che rivendichi l’atto della creazione.

Se la maternità e la paternità fanno parte di un compito condiviso, la gestazione resta una specificità della biologia femminile. Camara e Mutu, viste a poca distanza l’una dall’altra, sembrano portare il discorso sulla donna su un piano dove non c’è competizione con l’uomo, ma nemmeno assoggettamento.

C’è un’ultima “gravidanza” su cui mi voglio soffermare, ed è quella delle donne dell’artista sudafricana Buhlebezwe Siwani. Sono sculture di sapone verde, di un tipo a buon mercato che si trova nelle case a basso reddito. Generalmente sedute, malinconiche, sono prive dell’orgoglio di Mutu o della calma sovrana di Camara. Qui, il corpo della donna incinta è vulnerabile, svilito, soggetto alle avversità sociali che lo stesso materiale denuncia.

La procreazione, pur nel suo dirompente significato biologico e spirituale, non sempre viene rispettata, sostenuta, protetta.

È un percorso questo sul corpo delle donne, che non segue le indicazioni del catalogo e nemmeno i rimandi tra le opere all’interno di una stessa sala; eppure, con l’eccezione del padiglione austriaco, le opere si trovano tutte a pochi metri l’una dall’altra, e in qualche modo, tra di loro si parlano.

È il filo di un discorso che attraversa i continenti e, con González, anche le epoche: da un lato la dichiarazione di insofferenza contro le strette gabbie delle strutture patriarcali, delle istituzioni religiose e di quelle finanziarie e, dall’altro, chi da quelle gabbie è sfuggita cercando altre strade, come Mutu e Camara.

L’autodeterminazione della donna, come racconta l’arte, non segue una strada unica e non ha gli stessi esiti in tutte le regioni del mondo.

Non è un tema facile da discutere, ma nemmeno possibile da chiudere